I uppföljaren till Belleville Baby återvänder Mia Engberg till Paris och sin kriminella expojkvän Vincent. Men med Lucky One nöjer hon sig inte med att tänja på filmens bildspråk. Hon har sökt ett helt nytt sätt att spela in film.
I uppföljaren till Guldbaggevinnaren Belleville Baby återvänder Mia Engberg till Paris och sin kriminella expojkvän Vincent. Men med Lucky One nöjer hon sig inte med att tänja på filmens bildspråk. Hon har sökt ett helt nytt sätt att spela in film.
Text: Caroline Widenheim
Lucky One är den andra delen i Mia Engbergs planerade trilogi om Paris och relationen med Vincent, en ungdomskärlek som i dag arbetar för kriminella gäng i den franska huvudstaden. Liksom i Belleville Baby är filmens stomme ett telefonsamtal mellan Mia och Vincent. Konversationen kretsar kring ett påhittat scenario där Vincent oväntat fått tillfälligt ansvar för sin 14-åriga dotter Adina, samtidigt som han ställs inför ett moraliskt dilemma på jobbet när en prostituerad kvinna ber om hans hjälp. Att hjälpa henne skulle kunna försätta Vincent själv i fara. Att låta bli skulle innebära att han lämnade ut en ung kvinna, inte många år äldre än hans egen dotter, till rovgiriga hallickar. Mia och Vincent diskuterar. Hur skulle han egentligen reagera om han ställdes inför valet att hjälpa en utsatt kvinna som är i hans arbetsgivares våld? Under samtalet rullar suggestiva bilder av ett nattligt Paris över filmduken.
– Filmen handlar om fyra personer: berättaren, barnet, förövaren och den prostituerade, säger Mia Engberg. Som jag ser det är de alla en del av människan, vi är ju både offer och förövare på den här planeten. Vincent ställs inför dilemmat om han ska offra något för att hjälpa en annan människa, ett dilemma som vi utsätts för varje dag när vi går förbi en tiggare på tunnelbanan. Samtidigt är Vincent också ett offer. Han är förvisso kriminell och han har ett ansvar för hur han lever sitt liv, men i hans värld gör man som man blir tillsagd. Kärnan är en existentiell fråga – vad har människan för ansvar, för sitt eget liv och för andra människor? Och om vi får chansen att förändra världen – vill vi det?
Den ännu oavslutade trilogin ingår i ett forskningsprojekt där Mia Engberg utforskar något hon kallar ”visuell tystnad”. För några år sedan var hon med om en trafikolycka, och fick en hjärnskada som under en tid gjorde henne känslig för ljus och rörlig bild.
– Det fick mig att inse hur utsatta vi är för visuell stimulans. Vi är så mättade av rörliga bilder, om vi bara stängde av våra skärmar och gick ut i skogen tror jag att vi skulle må bättre. Så jag började jobba med en filmisk estetik där man inte ser allt, utan får fylla i med sina egna bilder. Mina filmer håller på att falla in i något slags mörker, där bara berättaren finns kvar. Så som det var från början, då människor berättade historier för varandra.
Skulle du kunna tänka dig att lämna bilderna helt och hållet, och bara jobba med ljud?
– Ja, många scener i den här filmen är okonventionella och lutar sig mest mot ljudet. Men jag tycker också mycket om biografer, det att man sätter sig i ett mörkt rum och tar del av en berättelse tillsammans med andra. Det vill jag inte lämna. Kanske blir det filmer helt utan bilder, vem vet.
Du har sagt att du velat hitta nya sätt att spela in film, varför då?
– Traditionellt inom filmhistorien har en viss typ av perspektiv lyfts, oftast vita manliga regissörers syn på världen. Vill man hitta nya blickar tror jag också att man måste hitta nya sätt att göra film. Jag hade problem med hälsan en period under inspelningen och när jag kom tillbaka var jag väldigt svag. Först tänkte jag att man inte kan göra långfilm när man mår så, men sen frågade jag mig: Vem har bestämt att man måste jobba som en atlet och ha tolv timmars arbetsdagar när man gör långfilm? Man ska kunna vara ensamstående mamma och hämta på dagis i rimlig tid, funktionshindrad eller sjuk, och ändå kunna göra film. Det är en kapitalistisk idé att människor ska jobba ihjäl sig, vi måste ifrågasätta det.
Hur lade ni upp arbetet istället?
– Filmen är inspelad i Paris, och eftersom jag inte ville borta från mina barn tolv veckor i sträck delade vi upp inspelningen. Vi åkte ner ett par veckor i taget, så som man brukar göra med dokumentärer. På så vis hann jag vila mellan varven, och dessutom sitta med materialet i klipprummet. När vi var i Paris hade vi korta arbetsdagar. Jag tvingade teamet att meditera varje morgon. Tanken var att alla skulle känna att vi gjorde filmen tillsammans. Filminspelningar kan annars vara ganska macho, där någon står och skriker order och ingen vet vad tjejen som kokar kaffe heter.
Tidigare har du arbetat med mer dokumentärt material. Hur var det att arbeta med fiktion?
– Steget var inte så stort eftersom Belleville Baby också delvis är fiktion. I båda filmerna har en skådespelare läst in Vincents röst, och även om dialogerna bygger på verkliga samtal är de skrivna av mig. Den stora skillnaden var egentligen att vi nu hade ett stort team och mer utrustning. Det var lite krångligt till en början, men när jag väl knäckte nöten att man kan göra på sitt eget sätt blev det mycket enklare. Det är en myt, en manlig myt, att det är svårt att göra långfilm.
Hur kommer du att arbeta med den tredje filmen i trilogin?
– Jag har precis fått utvecklingsstöd från filminstitutet, så jag har börjat skriva på den nu. Jag vill inte avslöja för mycket, men den innehåller ett samtal mellan mig och Vincent. Ett sista samtal.
Stäng
