Vera Chytilová var den enda kvinnan och den mest radikala filmskaparen i den tjeckoslovakiska nya vågen som förbluffade världen på 60-talet. Idag är hon en feministisk filmikon – även om hon alltid själv vägrade att kalla sig feminist. Hon har mest förknippats med det respektlösa mästerverket Tusenskönorna, men när man ställs inför hela hennes tidiga filmproduktion, som Draken Film nu kan tillgängliggöra för en svensk publik, blir det uppenbart att hennes egensinnigt excentriska filmvärld är än större och mer intressant.

Det är inte så konstigt att regissören Vera Chytilová för många är synonymt med filmen Tusenskönorna. Det är en helt fantastisk film, full av sprudlande bildglädje, rasande anarkism och flippad surrealism. ”Eftersom världen är dålig ska vi också vara dåliga”, konstaterar de unga kvinnorna Marie 1 och Marie 2 i inledningen, och äter ett symboliskt syndigt äpple innan de inleder sin kaosartade revolt mot konservativa konventioner och patriarkala institutioner.

Chytilová skildrar de backanaliska matkrigen, de urspårade nattklubbsbesöken och de lika intellektuella som infantila diskussionerna med en oemotståndlig experimentlusta. Märkliga färgfilter, knäppa klipp och plötsliga estetiska infall skapar en lika kaotisk som njutbar filmupplevelse som inte liknar något annat. Det är därför Tusenskönorna ses som ett av den tjeckoslovakiska nya vågens allra främsta verk, tillsammans med Jiri Menzels Låt tågen gå, Ján Kadárs och Elmar Klos Butiken vid Storgatan och Milos Formans En blondins kärleksaffär och Det brinner min sköna.

Tusenskönorna

Tusenskönorna är också en film som fick stora konsekvenser för Vera Chytilová själv, som var 37 år gammal när hon färdigställde filmen 1966. Hon var en speciell 37-åring, som fått en sträng katolsk uppfostran i ett strängt kommunistiskt Tjeckoslovakien. Hon hade sedan hunnit utbilda sig inom filosofi och arkitektur och jobba som fotomodell innan hon upptäckte filmen, genom assistentjobb på den statliga filmstudion Barrandov. Mot studiochefernas rekommendationer blev hon sedan antagen till statens prestigefulla filmskola FAMU i Prag, som ensam kvinnlig student. Då hörde det inte till vanligheterna med kvinnliga regissörer, och när Vera Chytilová snabbt gjorde sig ett namn med examensfilmen Ceiling (där studiekamraten Jiri Menzel spelar en av rollerna), den fascinerande kortfilmen Pytel Blech och långfilmsdebuten Om någonting annat, beskrevs hon ofta som landets första kvinnliga regissör (även om det egentligen inte stämmer – man brukar idag betrakta stumfilmsregissören Olga Rautenkranzová som ”först”).

Pytel Blech

Den semidokumentära Om någonting annat, en film om två kvinnors kamp – en balettdansös och en hemmafru, var en av impulserna som satte fart på den tjeckoslovakiska nya vågen. De parallella berättelserna och blandningen av dokumentär och fiktion var verkligen ”någonting annat” – och något inspirerande. Den nya vågen bestod av en grupp unga filmskapare som visserligen gjorde ganska olika filmer, men ändå kunde beskrivas som en våg eftersom de alla kände varandra, hade genomgått samma filmutbildning på FAMU, arbetade på varandras filmer och inte minst drog nytta av den kulturella liberalisering som uppstod under 60-talet i Tjeckoslovakien. Precis som i resten av Östeuropa var den tjeckoslovakiska statens kontroll över filmproduktionen närmast total genom finansiering och censur, och Stalins socialistiska realism hade under 50-talet varit det dominerande estetiska idealet.

Men när tyglarna blev lösare under 60-talet exploderade började filmkonsten spreta åt olika håll. Och ingen film spretade så mycket som Tusenskönorna. Faktiskt lite för mycket, tyckte en del. I en berömd motion om Tusenskönorna och Jan Nemecs A Report on the Party and Guests formulerade en parlamentsledamot motviljan: “Vi frågar dessa kulturarbetare: Hur länge kommer de förgifta det arbetande folkets liv?” Särskilt vände sig politikerna mot filmens spektakulära scener med rebelltjejer som kastar mat och svingar sig i kristallkronor (en sekvens som 13 år senare replikerades av kollegan Milos Forman i en av de mest ikoniska scenerna i Hair). Representanter för kommunistpartiet ansåg att särskilt matkrigsscenerna med flygande fruktfat och tårtbitar var ett hån mot de bönder som arbetade hårt för att uppnå produktionsmålen och föda befolkningen. Filmen förbjöds först av myndigheterna, men kunde tillfälligt visas igen när den frihetliga Pragvåren närmade sig. Sedan rullade de sovjetiska stridsvagnarna in i Prag och den kulturella kontrollen skärptes. Tusenskönorna förbjöds igen, och Vera Chytilová fick inte tillåtelse att göra fler filmer, även om hon själv menade att filmen egentligen är en kritik och inte en hyllning av kvinnornas samhällsonyttiga rövarliv.

Men med pengar från Belgien (statens kassa var stängd) hann Chytilová göra en film till innan locket lades på fullständigt. Samtidigt som de sovjetiska styrkorna invaderade Tjeckoslovakien pågick inspelningen av Paradisets frukt, som utvecklar motivet med syndens äpple från Tusenskönorna i en än mer experimentell form. I en av filmhistoriens vackraste inledningssekvenser dubbelexponeras de första människorna, nakna och oskuldsfulla, mot färgsprakande blommor. Sedan faller paradisets frukt från himlen, och filmens moderna versioner av Adam och Eva introduceras med äppelbitar i munnarna. En djävulsfigur gör dem sällskap, och Chytilovás märkliga omtolkning av Första Mosebok till ett avantgardistiskt triangeldrama sätter fart. Precis som i Tusenskönorna samarbetade hon med sin make, fotografen Jaroslav Kucera, och manusförfattaren och kostymören Ester Krumbachová för att skapa en unik visuell upplevelse, full av associativa montage och abstrakta passager. Paradisets frukt är Chytilovás mest radikala film, och den chockade publiken i Cannes samtidigt som det i Prag snart stod klart att hon inte skulle få arbeta mer.

När den nya kommunistiska filmpolitiken lämnade få öppningar för annat än harmlösa deckare och doktrintrogna filmer om arbetande hjältar, var det många av den nya vågens regissörer som lämnade landet, bland andra Milos Forman och Jan Nemec. Vera Chytilová ville inte lämna sin familj, så trots att hon fick upprepade erbjudanden från utlandet stannade hon i Tjeckoslovakien. Men det tärde på henne att inte kunna göra film.

1975 skrev hon ett långt personligt brev till den tjeckoslovakiska presidenten Gustav Husak där hon beskrev sin socialistiska övertygelse, analyserade sina filmer och anklagade de manschauvinistiska idéer som förhindrat henne att arbeta. Och brevet ledde faktiskt till att hon kunde börja arbeta igen. Men även om hennes karriär fortsatte under kommunismen, och filmer som Äppelleken, Panelstory och Pleasant Memories väckt visst internationellt intresse, blev hennes filmskapande aldrig lika omstörtande, experimentellt och roligt som under de unga åren på 60-talet.

När man ser på Vera Chytilovás tidiga konstnärsskap idag är det mest slående hur aktuella filmerna är. Såväl estetiken som samhällskritiken känns fortfarande helt relevant. Eftersom filmerna är fulla av motsägelser, dubbeltydigheter och nonsens har de åldrats på ett långt mer intressant sätt än många andra politiska filmer från tiden. En analys av en specifik politisk och social situation kan snabbt bli inaktuell, men varken ett magnifikt matkrig eller ett montage av färgglada fjärilar kan någonsin tappa sin attraktionskraft.