Dokumentärauteuren Ben Russells regissörskap har beskrivits som psykedelisk etnografi. Med hallucinogena verktyg och en ohämmad nyfikenhet och detaljrikedom har han skildrat baksidorna av vår globaliserade verklighet med en poetisk naturalism som inte liknar något annat.

Under Göteborg Film Festival får hans gruvarbetardokumentär Good Luck, om två radikalt motsatta men i grunden djupt likartade gruvarbetarsamhällen i Surinam och Serbien, nordisk premiär.

Hur fick du idén till att göra en film om gruvarbetare i Surinam och Serbien?
– När jag volontärarbetade i Surinam i slutet av nittiotalet hörde jag talas om de olagliga guldgruvorna och hur riskfyllt arbetet var, jag blev tillsagd att aldrig besöka dem. 2007 gjorde jag trots allt mitt första besök i Kiiki Negi. Jag blev bemött på ett helt annat sätt än jag förväntade mig, varmt, generöst och vänligt, och jag bestämde mig direkt för att jag vill återvända till gruvarbetarna där, och jag kände redan då att jag ville göra en film med dem – en film om kollektivitet, om ett samhälle som materialiserar som en förlängning av arbetet i sig. 10 år senare är Good Luck färdig.

Var det alltid tänkt som en tvådelad film, som skildrade både Surinam och Serbien och gruvarbetarnas liv där?
– Den fattiga arbetarklassen i tredje världen har orättvist porträtterats som orsaken till många av de problem vi har i väst. När jag började arbeta med filmen insåg jag att jag inte kunde reducera det här, att jag inte kunde göra en film om arbete och bara skildra klichébilden av tredje världen. Jag kände att jag behövde en västerländsk spegel för att låta dessa arbetare bli synliga för vilka de är. Efter att jag letat efter en motsvarande plats i Norden fick min kroatisk-franska producent höra talas om gruvan i Bor i Serbien. Redan vid mitt första besök där kändes det som att hela filmen tog form.

Gruvarbetarna arbetar i en extremt farlig miljö, men för dig erkänner de att gruvan inte är det mest skrämmande i deras liv, att deras egentliga rädsla handlar om något helt annat. Hur lyckades du komma dem så nära och få dem att öppna sig så?
– Rädsla var alltid ett tema i filmen, men jag var inte medveten om hur framträdande det skulle komma att bli förrän jag kom ned i gruvan i Bor. Jag tillbringade en månad på varje plats och under denna period prövade jag ett antal strategier för att få arbetarna att öppna sig. Bokstavligen ingenting fungerade i Bor – så de sista dagarna, när de vant sig vid mig och min kamera, bestämde jag mig för att vara mycket skarpare mot dem. Jag pratar inte serbiska så jag var tvungen att få min tolk att få fram vad jag var ute efter. Jag är flytande i saramaccan så i Surinam var det aldrig något problem, jag kunde fråga, filma och ta in svaren direkt.

Även om filmen skildrar människor i olika delar av världen i en snarlik miljö, kretsar filmen ändå kring motsatser: över och ovan jord, varmt och kallt, ljud och mörker. Hur växte den här strukturen fram?
– Det bästa sättet att bekräfta en tes är att utforska två till synes motsatta bevis. När jag gjorde den här filmen ville jag peka på något väsentligt i den mänskliga naturen, en linje som skär igenom hela världen. Att berätta om det här med två olikartade språk kändes både som det bästa, och svåraste, sättet att göra detta.

Den senaste av dina filmer som vi visade i Göteborg, A Spell to Ward of the Darkness, bär liksom Good Luck på många typiskt Russellska drag: de intensiva närbildsporträtten, de långa följsamma steadicamåkningarna, det svindlande bildspråket. Hur har du och din fotograf Chris Fawcett arbetat för att nå fram till den här estetiken?
– Jag har gjort tillräckligt många filmer nu för att folk ska börja känna igen drag som mina egna, samtidigt känns det för egen del som att min stil bara är en följd av en rad praktiska problem. Det är mycket lättare att filma en person med steadicam medan du går bakom jämfört med att promenera baklänges framför personen. Så länge kameran hålls osynlig för de porträtterade skapas också en känsla av autenticitet, de porträtterade slipper skådespela. När man filmar på det här sättet får också miljön ta plats på ett annat sätt, vilket gör att mina filmer uppfattas som att de inte bara säger något om huvudpersonerna, utan också om omgivningen och människornas villkor. Estetik är aldrig ett tomt fält, det är resultatet av praktiska villkor. När det gäller Chris Fawcett är han helt otrolig att arbeta med. Jag litar fullständigt på hans instinkt och lägger mig nästan aldrig i hur han väljer att fånga en scen.

Du har tidigare beskrivit din metod som psykedelisk etnografi, kan beskriva hur de två delarna av den metoden – det akademiska arbetssättet och de mer hallucinogena metoderna – formade Good Luck?
– Psykedelisk etnografi är mer av en metod än ett resultat för mig. Det är ett sätt att låta ett de inneboende, osynliga, kvaliteterna ta plats framför det som är direkt synligt. När det gäller Good Luck ville jag att tid, ljus och ljud skulle ta plats som egna rollfigurer mitt i gruvarbetarsamhället. Slutresultatet är en film som bjuder in publiken till att vara en aktiv deltagare i både konstruktionen av en dialektik och en fördjupande tidsrymd.

Text: Olle Agebro